韩国犯罪电影中，对女性形象的多维艺术建构

电影是一门叙事艺术，无法脱离人而单独存在，因此电影的叙事实际上就是人物的叙事，人物是“电影剧本的基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。

电影中人物并不是真人，而是通过制作者对现实生活中人物或人群进行选择、删减、提炼与升华而成的符号象征。

反之，为了使角色符合预先设定并更具代表性，就有必要通过刻画人物性别、语言、表情、外形与职业等等表层特质，以及价值观、信仰、个性与态度等深层特质所构成。

二十世纪二十年代，巴塔耶提出了异质成分的概念，用于指一切资产阶级生活方式和常规生活方式的社会集团。

异质成分是违反同质社会法律的产物，受到同质社会的蔑视。

异质成分包括了人类躯体的废物以及类似的物质、肉体器官、具有暗示意义的行为、无意识过程、暴力或蔑视规则的个体（艺术家、暴民、穷人等等）。

边缘人物是不被同质社会秩序接纳的人，他们被主流社会所排斥，被视为无用之人甚至是危险与分裂的信号。

主流社会为了捍卫自身利益，就必须清除或控制边缘群体。

虽然边缘群体只能游离于非主流社会空间内，但并没有被排除在社会全体之外，主流群体与边缘群体是相互作用的，互为意义的。

基于边缘群体被视为社会不安分因素的普遍认同，边缘人物在一定程度上带有主流社会试图掩埋的顽疾属性，反之通过边缘人物也可以触碰另一种视角下的社会。

因此很多艺术作品主体围绕边缘人物和展开，探寻其独具之美。

18世纪欧洲启蒙运动戏剧便启用新兴资产阶级、市民与仆人形象，讽刺封建贵族腐朽统治。

进入20世纪后，现代主义艺术浪潮中涌现了大批颠覆传统的艺术作品，艺术家们大胆实践主流社会不屑一顾的创作自由，新小说派、“跨掉的一代”以及黑色幽默流派中边缘人物来到了舞台中心。

韩国犯罪电影也对社会边缘的女性投注了极大创作热情，这些角色从事赌博、毒贩、杀手或按摩小姐的非法行当，亦或处于无业状态。

这些工作有着非常不稳定的特点，对主流社会弊大于利，因此边缘身份暗示出女性社会生活的局限性，也为她们不安的人生埋下悬念。

《金福南杀人事件始末》中“首尔”和“孤岛”背景设定，既是现代文明与原始文明的对立，也是主流社会与边缘社会的对比。

“无岛”是茫茫大海上的孤岛，岛上的男人们为了自己的利益树立起生存的法则。

在现代文明的俯视下，“无岛”的荒唐、歧视与暴力显然无法被接受，但是当我们把“无岛”视为一个主流社会时，女性就是被排斥的异质成分，其中倔强又隐忍的金福南是彻彻底底的边缘人。

海媛同样是边缘群体，她被主流社会所排斥，是城市的边缘人。

在首尔生活的海媛身着优雅得体的服装，梳着干净利索的黑色短发，提着名牌箱包，然而外表光鲜的她早已在浮华的城市生活中变得冷漠与敏感。

福南不停地给海媛寄去信件，然而这些艰难寄出的信都被海媛丢进垃圾桶。

在街头被一群小混混凌辱的女性和老年女性顾客都向她苦苦哀求，希望得到她的帮助，而海媛选择独善其身。

即使目睹了无岛上福南凄惨的生活，目睹女孩死亡的真相，她也装作若无其事。

福南的死亡给海媛带来了精神上的蜕变，当她再次回到首尔，她再也不惧怕男性力量的威胁。

影片运用两个外形完全不同的女性形象暗示出首尔与孤岛的外在差异，又通过两个女性共同的遭遇表明无论身处哪种地域，女性都是男性社会的牺牲品。

镜头与视角赋予电影丰富的内涵，除模拟观众视角与呈现被摄物状态的客观功能之外，还可以传递深层次的思想与情绪体验。

韩国犯罪电影中女性形象的镜头呈现往往遵循叙事要求，具有极强规律性。

当女性受害者遭受暴力时，摄影机更多采用俯拍角度，女演员必须面对镜头，做出痛苦的表情。

《妈妈不哭》《看见恶魔》暴力场景中，施暴者位于画面上方，受害者位于画面下方。

镜头代表男性施暴者的主观视角，观众能够仔细观察受害人表情变化和身体动作。

在这些场景中，罪犯的表情呈现不被强行要求，但女性的恐惧情绪完全能够衬托施暴者的威胁性。

如果说俯视视角代表罪案参与人的主观体验，那么偷窥视角则是一种精心设计的观赏性技巧。

以《熔炉》为例，偷窥镜头的遮挡物将原本空间割裂为两个或多个空间，暴行发生的场所被人为凸显，表现出偷窥者的震慑力、权威性或冷漠旁观的态度，以及被害人孤立无援的处境。

在《看见恶魔》里，张京哲来到食人魔朋友家中，趁着朋友离开的间隙对朋友妻子实施性暴力。

在这个暴力场景中，摄影机在遮挡物下形成偷窥效果，突出施暴场景的呈现。

此外薄薄的门帘隐去人物表情，表示出张京哲性侵行为的不道德性。

也说明作为偷窥者，朋友对于妻子被侵犯时的情绪漠不关心，他只想看到女性遭受暴力的细节，至于对象是谁并不重要。

偷窥视角在《素媛》《青年警察》等影片中同样有运用，在这些镜头之中，遮挡物通常是墙角、门或窗户等建筑缝隙。

《韩公主》中则灵活利用人群空隙增强影片艺术性，施暴者家长将受害人韩公主团团围住，强行要求她在和解书上签字，缝隙中的韩公主显得格外无助。

在影视作品中，人物造型是塑造人物形象最直接的手段之一，包括化妆与服装等。

人物造型能够帮助观众快速判断出角色定位、使演员与角色融为一体、区分不同人物形象以及暗示人物内心变化。

在《老千》中，人物造型有力地暗示出不同角色的特殊性。

作为高尼的老师，白先生一直身穿白色西装套装与高领打底衫，佩戴白色帽子，与高尼邋遢装扮相比，白先生的服装体现出其严谨与严肃的性格。

郑女士在影片中则梳着利落的短发，穿着连衣裙与高跟鞋，包臀低胸的设计展现出她姣好的身材曲线。

在香烟、红酒与珠宝的道具衬托下，郑女士性感、干练又爱财的性格被体现得淋漓尽致。

白先生和郑女士是高尼决定走进赌博圈过程中两个至关重要的角色，人物造型的强对比性表明他们对高尼人生的影响，白先生代表救赎与引导，而郑女士则有黑暗与误导的所指。

此外《老千》中人物造型同样被用来隐喻女性角色之间不同的状态，相比郑女士的诱惑性，华兰人物造型突出她单纯朴实的性格，因此她梳着齐刘海长卷发，经常穿及膝长裙，长袖外套遮挡住身体部位，服装色彩为明艳轻快的红色、黄色与白色。

华兰虽身穿丝质短睡裙，露出纤细修长的双腿，但当门外传来男人声音时，她露出惊吓的表情并下意识地遮挡身体。

在一些犯罪电影中，女性角色被塑造成徘徊在理性与感性之间的个体，并且借由造型设计体现出这种矛盾性。

《恶女》中金淑姬在婚礼当天得知丈夫遇害的消息，于是她端举着枪准备复仇。

镜头中她置身于封闭空间之中，空间呈现出灰暗影调，与她身着的白色婚纱形成对比。

无独有偶，《美玉》中罗贤贞委身于地下组织却向往家庭，她的纯白色造型与画面后景深处男性深色西服完全相对。

因此人物造型同样在视觉层面将女性与周围环境隔绝开，强调女性美好愿景与残酷现实的对立性。

美国哲学家、逻辑学家查尔斯·皮尔斯将符号分为象形符号、指示符号与象征符号，象征符号中符号与指示对象之间并无类似性，它们之间的联系完全建立在约定俗成的习惯之上。

事实上象征符号在电影中被普遍使用，其为我们研究影像与理念即能指与所指关系提供重要依据。

韩国犯罪电影借用象征符号传递出影片深层含义，隐喻是使用象征符号最常见的目的。

《蚯蚓》《记得我》等影片中，女性角色在遭受暴力时，都会被相机拍摄下来。

这些影像被不断传播，罪犯以此为要挟，迫使她们“主动地”再次被侵犯。

相机是记录影像的设备，但影片中相机已经超越定格美好瞬间的功能，把女性的伤痛演变成无法磨灭的记忆，她们不仅要承受身体上的痛苦，更要遭受精神上的折磨。

《韩公主》中最具代表性的象征符号是水，“水的象征意义通常比较模糊，原因是它既和生命与繁殖有关，又和淹没与毁灭有关。

在基督教教义中，水有着洗去罪恶、净化灵魂的神圣意象，并且在许多文明之中，水既孕育生命，又提供治愈身体的功能。

影片中水的意象反复出现，主人公韩公主先受到同龄男孩的性侵，后来又独自承受来自男孩家长们与警察的质问。

在巨大精神压力下，韩公主开始学习游泳，学会游泳一度成为她现在的梦想。

在她眼中，水的功能是矛盾的——既希望水的纯洁能治愈内心，又清楚水的力量足以使自己结束生命。

她对朋友说要在水里游25米，这25米便是生与死的界限，然而即使韩公主努力地学会了游泳，她依旧无法掌握如何与社会抗争。

在影片结尾，韩公主选择跳江自尽，淹没在汉江水里，也牺牲在整个社会的恶意之中。

声音符号的运用也是韩国犯罪电影刻画女性形象的重要手段，在对话场景中，女性受害者最常发出求救和哭泣声，声音刻画出她们更加期待施暴者宽容的愿望。

韩国犯罪电影中尖叫声作为一种声音符号同样传达出人物无比恐惧与愤怒的情感，从而营造出情绪化氛围。

《妈妈不哭》中，刘林看到女儿被性侵的视频后，发出绝望的尖叫，女儿同样在撕心裂肺的哭喊中结束了生命。

奉俊昊的《母亲》则将声音进行相反处理，母亲惠子为给儿子伸张正义于是开始独自调查，然而村里男人们因为惧怕自己的丑行被曝光便集体缄默。

影片中母亲很少爆发尖叫或哭喊，她通常用轻微甚至颤抖的语气恳求知情人提供线索。

《母亲》中声音符号的建构体现出惠子执着隐忍的性格，同样暗示出她的情绪是不断累积后爆发的。

电影末尾中母亲为了忘掉痛苦自我针灸，之后她融入一群正在唱歌跳舞的女性之中，无声地翩翩起舞，无声的设置表明她无助、痛苦又自责的心理。

英国媒介哲学家尼尔·库尔德利从社会学角度重新理解声音与话语权的关系，并将话语权评价体系分为五个层级：个体、组织、社会变迁、新政治观与主流媒体。

前文对于犯罪犯罪电影中女性声音建构隶属于个体之间的信息交流，体现出男性世界中女性作为个体发声的艰难，而这种叙述内容与叙述者关系不对等的现象同样存在于组织之间。

《熔炉》中三个孩子均为聋哑人，生理上的残疾直接决定他们在学校中是不掌握话语权的弱势群体。

孩子们在遭受侵犯时无法呼救，也无法正常与外人交流，相反掌握话语权的学校高层领导利用可以发声的优势不断编造谎言欺骗世界。

随着影片叙事空间的扩大，孩子们与学校领导的形象具有更强的所指功能，金妍斗在法庭上因为没有手语翻译而无法与法官沟通，教会却高举喇叭向民众夸耀校长的丰功伟绩。

影片末尾姜仁皓不断重复“各位，这个孩子叫做民秀，他听不见也无法说话”，却被警察压在身下，围观的路人麻木不仁。

因此影片中的孩子们代表处于社会底层，因为不掌握话语权甚至被剥夺声音的边缘群体，而学校领导则指向权力阶层，为维护自我利益与巩固权力关系，不惜牺牲个体声音。

身体是人的整个生理组织，原始社会时期人们对于身体的认知与关注集中在其使用价值上，强壮的体力是劳动生产、繁殖和争夺领土时的有利保障。

柏拉图是最早对身体与意识进行思辨研究的哲学家，在他之后，笛卡儿、尼采、弗洛伊德与梅洛·庞蒂的研究逐渐丰富身体的哲学价值。

女性主义视域更为关注身的社会建构，探讨身体在文化与现实场域中的重要作用。

格里尔的著作《完整的女人》分析了资本主义社会中男性对女性身体的要求，以及女性的身体如何被压迫与阉割，认为：“压迫就是通过她的肉体实行的，把她具体化、把她性感化、把她当作牺牲品、使她失去战斗力...如果她不把自己交出来，她就是表现不好。

电影离不开叙事，也离不开人，镜头中人物的身体往往以直观形式所呈现。

随着不断发展，电影对身体的拓展深入到文化层面，一具身体不仅仅是肢体、表情和动作发生的载体，也是一个在政治、经济、宗教和道德多维影响下重构出来的再现性实体。

韩国犯罪电影对于女性的身体叙事尤为迷恋，在充满感官欲望的男性荷尔蒙凝视下，女性身体开始变异。

女性身体的叙事功能不在于表达自我意识，而在于如何满足大众欲望。

这便促使影片将更多精力放在塑造符合男性审美的女性身体上，女性形象的性征和女性身体商品属性被不断放大，甚至作为犯罪电影生产和传播的焦点。

在《仇杀病房》《苔藓》中，女性的身体是男性权力与话语的角逐场，男性掌握着控制女性身体的权力，为了得到女性的身体展开斗争。

在《玩物》《为了皇帝》《王者》等影片中，女性的身体是可以交易的资本，她们的身份是陪酒女、按摩女郎或女明星，主动或被动地出卖肉体来换取生存的资本。

像《追击者》《秘密搜查》等作品中，观众可以直观地看到女性身上遭到暴力对待后形成的伤痕。

这些印记正是规训与惩罚，而权力的主体则是男性。

拉康的镜像理论认为婴儿的自我意识是从它们逐渐感知到自己的身体，并且区分出自己与他人不同开始的，也就说从感知到自己的身体与外部世界发生分离。

韩国犯罪电影中女性的身份认同也是从身体开始的，《金福南杀人事件始末》中童年时期的福南对海媛干净的脸蛋、细腻的皮肤产生了羡慕的感情，这说明金福南在小时候便逐渐有了自我意识。

而当她长大后，拿起海媛的裙子比量起自己的身体时，福南已经有了渴望改变自己生存境遇的动机。

同理在《中国城》中，一零穿起了裙子，一改往日黑色套装，她也通过改变自我身体的方式表现出对所处世界的挑战。